Meraviglia e tremore. La dimensione estetica del Sacro

Encyclopaideia – Journal of Phenomenology and Education. Vol.24 n.57 (2020)
ISSN 1825-8670

Meraviglia e tremore. La dimensione estetica del Sacro

Marco DallariUniversità di Trento (Italy)

Marco Dallari è stato docente di Pedagogia e Didattica dell’Educazione Artistica presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna e Firenze, professore ordinario di Pedagogia Generale e Sociale all’Università di Trento, dove ha fondato e dirige il Laboratorio di Comunicazione e Narratività. Si occupa di ricerca, sperimentazione e formazione in educazione, con particolare riferimento all’ambito artistico e narrativo. È professore a contratto presso l’Università di Trento e l’ISIA di Urbino. Scrittore e curatore di saggi, testi narrativi e libri per l’infanzia, è condirettore della rivista Encyclopaideia, redattore della rivista Infanzia e della rivista d’arte per ragazzi DADA, è anche autore di opere grafiche e verbovisuali. Tra le sue recenti pubblicazioni: Educare bellezza e verità con S. Moriggi (2016, Erickson) e con P. Ciarcià (2016), Arte per crescere (Artebambini).

Published: 2020-08-26

Wonder and Heartthrob. The Aesthetic Dimension of the Sacred

Sacred means separate. Often the terms sacred and religious are used as synonyms, but instead, the distinction must be underlined because the sacred precedes history and religions are instead produced and contained by it. The sphere of the sacred, imbued with mystery and capable of arousing, with its epiphanies, wonder and fear, is explored with the languages of philosophy, of science, in particular of psychology and psychoanalysis, and of religion which, with its precepts and commandments, often makes the reserve of silence and the vertigo of the openness typical of sacredness unintelligible. Probably the most suitable languages to represent the sacred are those able to inhabit the aesthetic dimension. Music, plastic and visual arts, poetic writings, thanks to the margin of further significance and meaning that characterizes them, and to the hermeneutical procedures that impose on those approaching them, can protect the margin of mystery that characterizes the sacred.

Sacro letteralmente significa separato. Spesso i due termini sacro e religioso vengono utilizzati come sinonimi, ma ne va invece sottolineata la distinzione, perché il sacro precede la storia e le religioni sono invece prodotte e contenute da essa. La sfera del sacro, intrisa di mistero e capace di suscitare, con le sue epifanie, meraviglia e timore, viene esplorata con i linguaggi della filosofia, della scienza, in particolare da psicologia e psicoanalisi, e della religione, che con i suoi precetti e comandamenti rende spesso inintellegibile il riserbo del silenzio e la vertigine dell’Aperto tipico della sacralità. Probabilmente i linguaggi più idonei a rappresentare il sacro sono quelli capaci di abitare la dimensione estetica. Musica, arti plastiche e visuali, scritture poetiche, grazie al margine di ulteriorità di significato e di senso che le caratterizza, e ai procedimenti ermeneutici che impongono a chi si accosta a esse, sono capaci di proteggere il margine di mistero che caratterizza il sacro.

Keywords: Sacred; Religion; Panic; Aesthetic; Hermeneutic.

Un uccello vola, cade una piuma.
Evento, la bilancia dell’universo
si inclina. Un pesce continua a nuotare,
l’acqua si increspa, cos’è ora l’equilibrio

del mondo? La scala è sulla
bilancia, non sul mondo, la domanda
si moltiplica. Ognuno è se stesso
prima di pensare.

Ma, e poi? Le poesie non devono avere
punti interrogativi, devono domare
la follia, non negarla, devono
evocare la loro forma da pensieri vuoti

sino a convertirsi in essi.

(Nooteboom, 2017/2019)

1 Fenomenologie del sacro

Brivido ancestrale che suscita meraviglia e tremore negli esseri umani dalla notte dei tempi, il sacro mantiene ancora oggi la potenza della sua enigmaticità. Senza la pretesa «empia» di svelare ciò che è per sua natura intriso di mistero, è tuttavia possibile esplorare le profondità del «sacro» per rinvenire alcuni tratti distintivi che, tra l’altro, ne evidenziano lo scarto rispetto al religioso. Questo scritto, peraltro, nasce anche dal disagio provocato dall’abitudine diffusa, a volte alimentata anche da consapevole malafede, di confondere i territori semantici occupati dalla dimensione della sacralità con quelli della fede religiosa utilizzando i due termini, sacro e religioso, come fossero sinonimi. È evidente che il confine fra il sacro e il religioso è costituito da una zona franca vasta e sfumata, e che i due spazi possono sovrapporsi e con-fondersi nelle scelte, nei vissuti e nelle consuetudini simboliche soggettive e collettive. È però assolutamente necessario essere consapevoli della necessità di una distinzione fra i due concetti, anche perché c’è chi esplora e abita i territori del sacro senza la mediazione delle istituzioni e delle tradizioni religiose, così come esiste chi si professa «religioso» o «credente» senza intendere il richiamo della sfera della sacralità e farne un’autentica esperienza soggettiva o avvertirne la presenza all’interno delle pratiche di adesione e partecipazione della propria comunità di fede. Il termine sacro significa letteralmente «separato». La cognizione del sacro non riguarda, dunque, la dimensione morale o liturgica ma l’esperienza attraverso la quale si avverte la presenza, a volte incombente, di una potenza superiore al controllo e alla comprensione della coscienza, e come tale attribuibile a qualcosa che viene pensato come separato e altro rispetto alle capacità di rappresentazione del discernimento, delle conoscenze e delle consapevolezze umane. Al contatto (regolato) con il mondo sacro sono da sempre delegate e preposte persone con-sacrate, separate dal resto della comunità per funzione e regole di vita. a esso sono riservati spazi separati da quelli propri dell’esistenza quotidiana in quanto dotati di particolare aura, potere e mistero: sorgenti, piante, siti naturali carichi di suggestione e luoghi appositamente costruiti: i templi e le chiese. Ma riservati alla dimensione del sacro sono anche tempi separati e definiti festivi: il latino festa e feria indicano un giorno o un periodo festivo, solenne, che separano i periodi sacri da quelli profani nei quali si svolge la vita di ogni giorno dedicata al lavoro e rispettosa dei divieti (tabù) da cui traggono origine le regole e le trasgressioni. Regole che appaiono necessarie alla costruzione delle culture e delle civiltà proprio per contenere e controllare l’irruzione del sacro, che in quanto tale non distingue il demoniaco dal divino, l’istintuale-primordiale dal consapevole-contrattuale-civilizzato. Ma cercando di contenere e controllare il sacro nelle pratiche e nelle parole della religione di cui sono custodi e portavoce i soggetti con-sacrati (i sacerdoti, i ministri delle chiese) la cultura occidentale ha smarrito il contatto col sacro, che può rivelarsi soltanto nel silenzio e attraverso il simbolo, e quest’ultimo, per essere tale deve mantenere i tratti dell’indecifrabilità e del mistero. Dopo essersi espressa nella parola totalmente dispiegata, la civiltà occidentale si è infatti trovata nella necessità di intendere come fatto puramente negativo il tacere del silenzio. Nel suo sforzo titanico, ha dispiegato il nascosto, ha risolto il simbolo nella sua interpretazione, ha detto il taciuto e ha svelato il mistero nella chiarezza della ragione dispiegata e della parola pronunciata. Non ha mai pensato che nascondere vuol dire anche custodire, tacere vuol dire anche non provocare (Galimberti, 1992). Ed è ancora Galimberti, in un altro suo scritto, a chiedersi:

ma che ne sappiamo ormai del sacro dopo che le etiche, e in particolar modo l’etica cristiana, assegnando a Dio un nome, hanno lastricato il cammino dell’uomo di precetti e comandamenti, buoni solo per le dispute che non hanno mai conosciuto il riserbo del silenzio, ma solo la prevaricazione del dire? È, il loro, un dire «immorale» perché non dischiude mondi, ma, nel mondo dischiuso dalla loro fede, fissa i confini del bene e del male, proibendosi la messa in questione del mondo. Ma quando una visione del mondo viene scambiata con il senso della terra, quando il chiuso allontana l’Aperto, che lo relativizza e lo getta nella precarietà del semplice accadere storico, allora quella visione del mondo diventa l’inabitabile e la sua norma violenza. Si tratta di quella violenza silenziosa per cui, come vuole un tardo abbozzo di Hölderlin:

Siamo un segno che non indica nulla,
Siamo senza dolore, e abbiamo quasi
Perso il linguaggio in terra straniera. (Galimberti, 2000, pp. 250-251)

James Hillmann ci esemplifica l’incontro con il sacro attraverso l’esperienza del panico, epifania di Pan, e ci ricorda come

il grande Dio Pan morì quando Cristo divenne il sovrano assoluto. Leggende teologiche li descrivono in opposizione inconciliabile, e il conflitto dura tuttora, giacché la figura del diavolo non è altro che Pan visto attraverso l’immaginazione cristiana. La morte dell’uno significò la vita dell’altro, in un contrasto che vediamo vividamente riflesso nelle rispettive iconografie, specialmente se si considerano le loro parti «inferiori»: l’uno nella grotta, l’altro sul monte; l’uno ha la musica, l’altro la parola; Pan ha le zampe pelose, piede caprino, è fallico; Gesù ha gambe spezzate, piedi trafitti, è agenitale. (Hillman, 1972, p. 18)

Più avanti Hillman ci chiarisce come l’incontro con il sacro possa consistere con l’esperienza e il vissuto della paura.

Occorre a questo punto dire qualcosa sulla natura della paura. Che sia una cosiddetta emozione primaria è stato sostenuto dagli psicologi già al tempo di San Tommaso e di Cartesio e viene tuttora confermata da fisiologi e biologi specialisti del comportamento animale. […] Il tradizionale approccio occidentale alla paura è negativo. In accordo con gli atteggiamenti del nostro io eroico, la paura, come molte altre emozioni e le loro immagini, è considerata innanzitutto un problema morale da superarsi con coraggio, […] Talmente radicato è l’approccio morale agli eventi psicologici che la psicologia ha dovuto rivolgersi alla fisiologia e allo studio degli animali per trovare una via sgombra da moralismi. In fisiologia, pur essendo noti gli effetti protettivi della paura, questa emozione è considerata generalmente o un concomitante dei modelli istintuali di fuga oppure tutt’uno con questi modelli bloccati trattenuti entro l’organismo. (Hillman, 1972/1991, p. 65-66)

E aggiunge:

il panico, soprattutto di notte quando la cittadella s’oscura e l’eroico io dorme, è una diretta partecipation mystique alla natura, un’esperienza fondamentale, addirittura ontologica, del mondo vivo immerso nel terrore. Gli oggetti diventano soggetti; essi si animano di vita mentre noi siamo paralizzati dalla paura. Quando l’esistenza viene sperimentata attraverso i livelli istintuali di paura, aggressione, fame o sessualità, assumono una propria irresistibile vitalità. (Hillmann, 1972/1991, p. 74)

Ma non è solo nella ricognizione delle radici identitarie dell’occidente profondamente legate alla mitologia e alla tradizione classica che possiamo trovare conferma della distinzione fra sacro e religioso: una grande filosofa, teologa e poetessa della contemporaneità, la spagnola Maria Zambrano, studiosa e seguace di Giovanni Della Croce, si interroga sulla secolare questione relativa alla distinzione fra la dimensione estetica (emozionale, affettiva, intuitiva) che entra in gioco nella costruzione di rappresentazioni, credenze e «verità», e la ragione, con il suo potere di svelamento e di illuminazione. Ma queste due dimensioni appartenenti alla vita psichica e della capacità umana di rispondere alle domande che la perseguitano e la affascinano, sono davvero contrapposte? Sacro e profano, razionale e irrazionale, sono davvero incompatibili? Per Zambrano la domanda rimane senza risposta, ma proprio per questo l’ipotesi che le due dimensioni possano collaborare e non lottare per la prevalenza dell’una sull’altra è praticabile.

Che cosa ne sappiamo? La natura, le forze cosmiche circondano l’uomo, ed egli ha saputo dominarle e penetrare alcuni dei loro segreti. […] Tuttavia esistevano due saperi distinti: un sapere che la ragione domina e un sapere poetico, non dominabile, del cosmo, della natura. È curioso vedere come, nel secolo diciannovesimo, in cui la ragione allarga il suo dominio sulla natura, sui «fenomeni della natura», l’uomo viva personalmente nella coscienza romantica dell’invincibilità della natura. La natura per il romantico è immensa, inafferrabile, infinita, ed egli la vede nei suoi momenti di follia estrema: nella tempesta, nei fulmini, nella «montagna scoscesa», nel «mare insondabile», negli «abissi senza fine», nei «precipizi profondi della terra e del cielo». L’uomo romantico, che sottomette con la propria ragione le forze della natura come mai era accaduto prima, parla della natura poeticamente con terrore, quasi con spavento (Zambrano, 1950/1996, p. 15)

Maria Zambrano ci rivela come rinascere nella luminosità e diventare noi stessi luce è possibile, a patto di accorgersi che pensare è anche «sentire», e non è (o non è mai solo) ragionamento, ma capacità di abbandonarsi al «pensiero originale» che è anche, sempre, ascolto delle proprie emozioni, accoglimento delle epifanie del sacro.

Fine e principio sono indissolubilmente uniti in chi si concede al nascere, raccogliendo ciò che di ogni risveglio gli si offre senza lotta. Non c’è lotta nel lasciarsi sollevare sull’insondabile mare della vita. E non si sa se è nelle sue profondità o alla sua superficie che giunge la scintilla del fuoco che è insieme luce, che è quanto può mettere pienamente in moto la respirazione […] Colui che si fa così incontro alla luce con il suo respiro ne viene illuminato senza esserne abbagliato. E se andasse avanti così senza interrompersi, si troverebbe a essere come un’aurora. (Zambrano, 1977/1991, pp. 26-27)

Manas, personaggio sensibile e dotato di poteri sapienziali, è il protagonista di un bellissimo romanzo scritto da Roberto Piumini: Caratteristiche del bosco sacro. Manas ha lo sguardo di chi non vuole usare o possedere ma comprendere. Il racconto di Piumini prende l’avvio dall’infanzia del suo personaggio, e ci racconta che, come è proprio della fanciullezza, Manas

fa molte domande, come i bambini, ma meno usuali: spesso chi le ascoltava non trovava cosa rispondere, come inventare la risposta. Molte domande erano sul fiume, sul destino dell’acqua, sul cielo e i suoi mutamenti, sulle cose viaggianti, sulle montagne che innalzavano l’orizzonte a settentrione, sul mare, di cui parlavano le storie della madre dei mercanti di passaggio. (Piumini, 2000, p. 6)

Il dono della sensibilità estetica, come accade a Manas, mina ogni sicurezza aprendo al disequilibrio dell’incanto, della meraviglia e, insieme, del timore, del senso di minaccia. L’aggettivo greco deinòs (δεῖνος), ben rappresenta questa ambivalenza che pertiene alla sfera del sacro: è infatti traducibile sia come stupendo, mirabile, meraviglioso, portentoso, prodigioso sia come tremendo, terribile, misterioso. Ed è proprio nell’infanzia che Manas, attraverso un oggetto carico di fascino e di incanto, scopre la dimensione del sacro, il mistero, la bellezza, il dolore, il tormento e la potenza energetica delle domande senza risposta.

Un venditore di sale gli mostrò una volta una conchiglia-spirale rossa e azzurra. Manas la tenne a lungo davanti agli occhi, appoggiata alla pietra grigia della fontana, sfiorandola ogni tanto con la punta di un dito, e ogni tanto le faceva cadere sopra una goccia d’acqua, osservando come scivolava per i gradini sfumati: poi la portò alla madre, poi la mostrò ai fratelli e al padre. Il venditore di sale, alla partenza, gliela regalò, e Manas la nascose in un posto segreto, sopra l’ingresso dell’ovile di Onete, fratello della madre, e ogni sera, dopo il tramonto, quando le pecore erano riunite e non c’era nessuno, andava a controllare il suo tesoro. Una sera, un mese più tardi, non la trovò. Frugò a lungo nella fessura del muro, incredulo, spaventato. Per molti giorni tornò a cercare, convinto che chi aveva preso la conchiglia l’avrebbe riportata: ma nessuno la riportò, né lui seppe mai chi l’aveva presa, e misteriosa e dolorosa rimase per lui quella rapina.

Spesso, poi, Manas chiudeva gli occhi e ripensava la conchiglia, per rivederla interamente, si allenava a una memoria completa, la meno lontana possibile dal possesso. […] Nelle sere, quando il buio rendeva difficile è un po’ minacciosa la terra e la vicinanza, Manas alzava lo sguardo alle stelle. (Piumini, 2000, p. 7)

Riti, magie, sacrifici, servono a tenere lontani gli effetti malefici delle potenze superiori che abitano e governano la sfera del sacro e a propiziare quelli benefici: il religioso «tiene a bada» il sacro. Oggetto di studi e considerazioni importanti da parte della tradizione socio-antropologica francese, il sacro è indagato secondo un punto di vista particolarmente rilevante da parte di Émile Durkheim: la divisione del mondo in due domini, che comprendono l’uno tutto ciò che è sacro e l’altro tutto ciò che è profano è per lo studioso francese il carattere distintivo di ogni società e di ogni cultura.

Le cose sacre sono superiori per dignità e potere alle cose profane, e particolarmente all’uomo […] Non esiste nella storia del pensiero un altro esempio di due categorie di cose tanto profondamente diverse, tanto radicalmente opposte l’una all’altra […] Le energie dell’una non sono semplicemente quelle che si incontrano nell’altra, fornite di qualche grado in più; esse sono di un’altra natura […] Questa eterogeneità è anzi tale da degenerare spesso in un vero antagonismo. I due mondi sono concepiti non soltanto come separati, ma anche come ostili e gelosamente rivali l’uno dell’altro. (Durkheim, 1912/1971, pp. 39-42)

Secondo Giovanni Paoletti

lungi dal non essere altro che una caratteristica peculiare dell’esperienza religiosa, la nozione di sacro diventa via via per Durkheim elemento integrante di una teoria generale della società […] Durkheim sostiene che la stessa nozione di divinità è secondaria e derivata rispetto al sacro, cioè alle cose sacre. Queste sono il modello di quella, e non viceversa. La parola cosa va intesa in un senso forte, di sostanza, ente sottoposto a un principio di individuazione: l’amuleto o il feticcio e la divinità obbediscono in questo alla stessa legge […] Durkheim oltre a questo non va. La ragione dell’individuazione (individuazione che pure è «essenziale») rimane oscura. (Paoletti, 2017, pp. 93-97)

Le cose sacre sono cariche di mana, e a esse si accede tramite il sacrificio rituale nel quale, attraverso la mediazione della vittima, si realizza una «rottura di livello» (Hubert & Mauss, 2016) fra il piano del sacro e quello del profano, permettendo il passaggio da uno stato all’altro. Passaggio che, come precisa Durkheim, può anche risultare sacrilego: “ogni profanazione implica una consacrazione, che però è temibile per il soggetto consacrato ed anche per quelli che lo avvicinano” (Durkheim, 1912/1971, p. 350). Nell’antagonismo sacro-profano Durkheim legge l’espressione di un potente antagonismo psichico.

Il mondo sacro ha un rapporto di antagonismo con il mondo profano: essi corrispondono a due forme di vita che si escludono, o che almeno non possono essere vissute nello stesso momento e con la medesima intensità. […] Sono qui di fronte due sistemi di stati di coscienza che sono orientati e che orientano la nostra condotta verso due poli contrari. (Durkheim, 1912/1971, pp. 346-347)

Cronache di ricognizione nei territori del sacro sono quelle che sembra regalarci Giorgio Manganelli, raccontando la sua capacità di accogliere con immedesimazione poetica voci, visioni e inganni dell’ambiente naturale.

Si sa che in una valle ci sono dei rumori: fruscii di foglie, stormir di rami, mormorio di ruscelli, garrir di volatili minuti; esseri animati, pennuti o pecore, non si trovano nella valle, se non per ingegnosa allucinazione; ma sì i loro versi; ma ecco che ora bela un dormitorio, o senti scorrere un ruscello dove è nuda e aspra rupe, o stormisce una palude e, se fulmina, odi garrir la folgore. Se talora ascolti suoni pertinenti, il gioco è ancora più fino; giacché il ruscello si fa prestare dalla rupe il suono che gli apparterrebbe; e avviene una sorta di travestimento di ogni cosa nella cosa che dovrebbe essere a mio parere; ma la menzogna è in tal caso duplice: infatti che il ruscello mormori viene non già dall’essere quello il contegno sonoro proprio del ruscello, ma dall’aver sottratto alla rupe il suono che alla rupe spettava in quanto inesatto; e dove sembra esservi esattezza, vi sarà inesattezza ulteriore, ma occultata. Tuttavia, se talora mi accade di sdraiarmi accanto a un rivo che ora mugge, ora cinguetta; o sotto un albero che romba come un tuono, o scroscia come pioggia dirotta, sebbene qui mai si dia pioggia, se non minuta e quieta, non questa è la specifica inesattezza della valle, ma piuttosto di quelli che ho chiamato edifici, e che io suppongo per ora a me destinati, e che comunque frequento, sebbene non sia certo – e forse nessuno mai lo fu, se qualcuno vi fu prima di me – di averli frequentati tutti. Si prenda ad esempio il dormitorio in cui ho trascorso la notte; il luogo silenzioso, il buon odore dell’erba ben s’accorda al sonno; forse ho dormito profondamente; certo non ho sognato; infatti non dove si dorme di necessità scendono i sogni; questi possono essere accorsi ad altro dormitorio; e trovandolo vuoto, ivi avran trascorso la notte, appesi a trave come uccellacci nella notte, sommessamente squittendo; ma ancora: non tutti i sogni sono della medesima piuma; si danno sogni veritieri, o profetici, o enigmatici; e questi fanno stormo esiguo per proprio conto, e forse stanotte si saranno accomodati in altro dormitorio; e dunque il mio dormire è stato smembrato fra diversi dormitori; e sebbene io abbia dormito in questo, ho sognato altrove, e sognato diversi e non compatibili sogni; ma poiché io ero altrove, quei sogni sono andati sprecati, sono accaduti nel luogo del sonno, ma il luogo del sonno era deserto. (Manganelli, 1996, p. 48)

2 Immaginario

In ambito psicologico la parola immaginario, assente nel lessico freudiano, viene utilizzata per la prima volta da Melanie Klein per indicare la precoce attività fantastica dei bambini. Donald Winnicott utilizza il termine per indicare l’investimento simbolico che i bambini operano sul loro oggetto transizionale. L’antropologo Gilbert Durand ci fa notare come

la coscienza dispone di due maniere di rappresentare il mondo. Una diretta nella quale la cosa si presenta essa stessa allo spirito, come accade nella percezione o nella semplice sensazione. L’altra indiretta quando, per una ragione o per l’altra, la cosa non può presentarsi «in carne e ossa» alla sensibilità, come ad esempio nel ricordo della nostra infanzia, nell’immaginazione dei paesaggi del pianeta Marte, nella rappresentazione degli elettroni che girano intorno al nucleo dell’atomo, o di un aldilà che sta oltre la morte. In tutti questi casi di coscienza indiretta, l’oggetto assente viene di-presentato alla coscienza da un’immagine. (Durand, 1963/1972, p. 9)

Va qui ribadito che il concetto di immagine, così come lo usa Durand, non riguarda soltanto l’aspetto visuale di essa ma tutta la dimensione della figuralità, che è anche linguistica e letteraria. Piero Bertolini, nel suo dizionario di pedagogia e scienze dell’educazione, associa il termine immaginario e immaginazione.

Immaginario-immaginazione i due termini (di cui il primo è un sinonimo del secondo o è l’aggettivazione di quest’ultimo) si riferiscono a quell’attività del pensiero che conduce ad una composizione di immagini per mezzo della quale l’esperienza passata viene trasformata, rivissuta, riorganizzata. Nella sua forma più semplice, si parla di immaginazione imitativa (o anche riproduttrice) per la quale ha ovviamente grande importanza la memoria. Nella sua forma più complessa e più elevata, si parla invece di immaginazione costruttiva o creativa per la quale ciò che conta è la capacità di scoprire nuovi rapporti tra i dati dell’esperienza e quindi nuove soluzioni. È soprattutto questa seconda forma di immaginazione che caratterizza l’attività degli artisti in genere e degli scienziati; ma essa è importante per ogni uomo in quanto è solo per mezzo di essa che si possono avere grandi ideali e che si può impostare la propria vita nella direzione di un continuo auto superamento. Per questa ragione essa ha una notevole importanza dal punto di vista formativo, fino a dover essere considerata come un vero e proprio obiettivo educativo. (Bertolini, 1989, p. 244)

Educare e stimolare l’immaginario è un obiettivo educativo importante, connesso con l’acquisizione di ciò che oggi viene definito competenza emozionale, e che, secondo Daniel Goleman, è “l’insieme di abilità pratiche necessarie per l’autoefficacia dell’individuo nelle transazioni sociali che suscitano emozioni” (Goleman, 1996, p. 69). La capacità di elaborare lo stupore e la meraviglia e di «sfruttarla» anche sul versante cognitivo è una parte fondamentale dell’intelligenza emotiva. Goleman esamina la competenza emotiva nello scenario delle relazioni con gli altri e con se stessi, e la descrive come la capacità di riconoscere, accettare, esprimere correttamente i propri stati emozionali, comprenderne il senso e saperli utilizzare. Il competente emotivo, dunque, sa riconoscere, nominare, accettare e gestire i propri e altrui stati emozionali ed è dotato di capacità empatiche. Ma per potersi definire emotivamente competenti accanto all’esercizio dell’introspezione e dell’empatia, occorre saper trovare e porgere riferimenti, modelli e figure delle categorie emozionali reperiti nell’universo simbolico che abbiamo a disposizione. Per nominare e descrivere gli stati emozionali occorre infatti avere a disposizione propria e altrui esempi, possibilmente non banali e fondati sull’universo sterminato e diffuso degli stereotipi e del senso comune. Ecco allora che poesia, arte, musica, e tutto l’insieme delle possibili esperienze estetiche, artistiche e narrative, diviene repertorio di scambio simbolico funzionale al conseguimento di una più consapevole e relazionabile competenza emozionale. È evidente non solo come la competenza emozionale sia presupposto necessario per riconoscere e abitare la dimensione del sacro, ma come la sua negazione o l’incapacità di incontrare, identificare e nominare l’esperienza del sacro è legata all’incompetenza emozionale, fenomeno, questo, fortemente legato alla convinzione, ancora diffusa in ambito educativo, che l’educazione emozionale non sia compito scolastico e che apprendimenti e affettività siano concetti separabili. Ma questa convinzione è falsa: per Vanna Iori l’esclusione della sfera della vita emotiva e della competenza emozionale costituisce uno dei punti di maggiore debolezza educativa ed epistemologica della pedagogia moderna. Iori ribadisce come la distinzione fra dimensione razionale e irrazionale, quando si parla di processi cognitivi e vita della mente, sono del tutto arbitrari:

ragione e sentimento sono diversi e distinti ma sempre collegati nel legame originario della vita che non consente di separare una dimensione dall’altra. Intelletto e cuore continuamente si cercano perché hanno bisogno l’uno dell’altro: i processi cognitivi e quelli emotivi interagiscono tra loro e si condizionano reciprocamente. La ragione guarda agli affetti (e viceversa) in una specie di rispecchiamento, continuando a riflettersi nella dimensione opposta da cui non può prescindere. Nella conciliazione di queste antinomie, ogni pensiero, in un certo senso, è «emozionato» e ogni emozione è «intelligente». (Iori, 2010, p. 38)

Jean Piaget ha messo in evidenza la presenza di un pensiero magico nell’infanzia. Per Jean Piaget i bambini, come i primitivi, considerano le cose animate e fornite di intenzionalità, capaci, cioè, di prendere decisioni e influenzare gli avvenimenti (Piaget, 1926). Sigmund Freud ha colto nel pensiero magico l’essenza della superstizione, la convinzione, cioè, che il pensiero possa influenzare gli avvenimenti. Questa onnipotenza del pensiero, per Freud, sarebbe riscontrabile tanto nei bambini, che ancora non hanno strutturato compiutamente il «principio di realtà», quanto nei nevrotici ossessivi che con le loro fissazioni e i loro rituali tentano di controllare, proiettandolo sul mondo esterno, il loro mondo interiore animato da forze che hanno difficoltà a contenere (Freud, 1912-1914/1989). Il pensiero razionalista diffuso nel senso comune contemporaneo, ma anche la convinzione diffusa in ambito psicologico, è che questa fase infantile, con la conquista della maturità, vada superata, e questo tipo di pensiero debba essere abbandonato. Può darsi, invece, che l’evoluzione «matura» del pensiero magico sia proprio la capacità di riconoscere, abitare e rappresentare simbolicamente la dimensione del sacro.

3 L’arte fra sacro e religioso

Col secondo concilio di Nicea il cristianesimo prende le distanze dall’iconoclastia giudaica. Questo concilio fu convocato nel 787, su richiesta di papa Adriano I, proprio per deliberare a proposito del conflitto fra chi sosteneva la legittimità del culto delle immagini (iconodulia) e chi, in nome dell’interpretazione letterale della Bibbia che nell’Esodo e nel Deuteronomio avversa la raffigurazione del divino, sosteneva le posizioni degli iconoclasti. Nel concilio fu deciso di ammettere all’interno delle pratiche simboliche di raffigurazione e comunicazione della tradizione religiosa il linguaggio delle immagini. Si dice, peraltro, che il primo iconografo sarebbe stato l’evangelista Luca il quale non aveva conosciuto Gesù (era stato avviato all’interesse per il Cristo e la sua storia attraverso l’amicizia e la frequentazione di Paolo di Tarso), ma conosceva e frequentava la madre di Gesù, Maria, ancora vivente, e avrebbe dipinto ben tre «ritratti»: una Madonna Odighitria (che indica la via), una Madonna della Tenerezza (ora conservata a Costantinopoli) dove i volti di madre e figlio sono dipinti con un’espressione di reciproco affetto; e una Madonna che prega. La prima, detta anche Salus Popoli Romani, è una delle più belle, importanti e venerate icone oggi esistenti, dipinta secondo l’antica tradizione bizantina. Inizialmente collocata nel complesso del Sancta Sanctorum, in prossimità della basilica di San Giovanni in Laterano, la tavola venne poi spostata nella chiesa di Santa Maria del Popolo da papa Gregorio IX.

Figura 1 – Luca Evangelista (attribuzione), Salus Populi Romani

Secondo la tradizione Maria gradì l’omaggio, benedisse Luca e la sua opera, e portò con questo gesto un contributo alla causa degli avversari dell’iconoclastia e dell’esito del concilio di Nicea. A Luca, medico ma anche autore di icone realizzate soprattutto con l’antica tecnica dell’encausto (utilizzando colori e cera), sono attribuite molte altre opere fra le quali la Madonna nera conservata nella cattedrale dedicata a San Luca a Bologna.

Con il concilio di Nicea ha, dunque, inizio l’affascinante storia dell’arte sacra. Ma questo termine è legittimo? Non sarebbe più corretto chiamarla arte religiosa, visto che illustra e rappresenta personaggi e vicende della tradizione cristiana? Certo, molte opere dell’iconografia religiosa sconfinano nei territori del sacro: la potenza emozionante del Lamento sul Cristo Morto di Andrea Mantegna, ne accentua drammaticità, dolore e pietà, ma anche il carisma che la figura del Cristo conserva anche oltre la soglia della morte. E si pensi al Martirio di Sant’Orsola, ultima opera di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, in cui la santa, avendo rifiutato di concedersi ad Attila, viene da lui trafitta con una freccia. Il dipinto ci parla dell’arroganza omicida e dello sfrenato narcisismo maschile capaci di generare tragedia ben oltre l’iconografia celebrativa del martirio. Le due opere, citate solo a titolo di esempio tra le tante che sconfinano dal religioso al sacro, sono capaci di costringere l’osservatore a mettere fra parentesi il frammento di narrazione religiosa a cui si riferiscono proprio per l’irruzione del turbamento sacro. Ed è quest’ultimo a trasformare l’opera da segno, dotato di un preciso significato e da riferimenti specifici, a segnale, sintomo delle emozioni che traboccano dallo spazio delle tele e oltrepassano il limite del racconto. Quando ciò accade è proprio perché l’opera presenta caratteri di eccedenza rispetto al contenuto esplicito, inquieta, turba e incanta ben oltre la funzione illustrativa e didascalica richiesta dalla committenza ecclesiastica. In età Barocca la Chiesa, con l’intento di attirare i fedeli e contrastare il richiamo del protestantesimo, commissiona agli artisti l’umanizzazione dei santi e la visibilità della drammaticità delle loro passioni. Nascono così opere caratterizzate da una retorica magniloquente volta a suscitare meraviglia e stupore nei fedeli, ma spesso tale operazione resta, per l’appunto, entro i limiti della retorica, diviene il canone dell’epoca mentre sono davvero poche le opera capaci di accedere (e condurre l’osservatore ad accedere) al cospetto del sacro.

Figura 2 – Andrea Mantegna, Lamento sul Cristo Morto, 1506
Figura 3 – Caravaggio, Martirio di Sant’Orsola, 1610

Nel Novecento troviamo spesso il mistero dell’inquietudine del sacro in opere di area concettuale lontane dalla tradizione figurativa e dalla narrazione religiosa. La suggestione alchemica di molte opere della cosiddetta Arte povera, il silenzio misterioso e panico dell’Arte ambientale ci conducono alle soglie del sacro senza nessun riferimento religioso.

Nel 2008 è stato affidato all’artista greco Jannis Kounellis il compito di realizzare una delle sue installazioni nel castello Domaine de Chaumont-sur-Loire (valle della Loira). L’artista ha trasformato nove sale del Castello in un labirinto sul soffitto del quale 137 campane in bronzo sono state sospese a 137 travi in pioppo. Le campane, seminascoste da drappi neri non suonano, non è il simbolo religioso delle campane che viene evocato ma la loro somiglianza con le bocche, la voce. E la critica ha paragonato l’installazione di Jannis Kounellis al famoso Il Grido, di Edvard Munch.

Gilberto Zorio crea le sue sculture-installazioni con l’acido cloridrico, il solfato di rame. Nelle sue opere c’è piombo fuso, cavi elettrici, metallo saldato, ma anche frammenti di reperti che sanno di archeologia del sacro, come prue di piroghe e barche nuragiche, o pelli di animali conciati. Zorio attraversa la ruvida durezza del lavoro tecnico e meccanico, da operaio, che la sua anima comunista ha interiorizzato nella giovinezza trascorsa a Torino, con il fascino misterioso dell’alchimia. La Barca nuragica installata al Castello di Rivoli nel 2000 sibila, si muove, sembra voler partire per un viaggio che non riesce a intraprendere e torna nella posizione statica iniziale per poi ritentare, come Sisifo, come Icaro, di sfidare i propri limiti. La materia, che secondo Zorio è già di per sé fonte di meraviglia, si produce in una stupefacente metamorfosi svelando, secondo la tradizione esoterica e alchemica, la dimensione estatica che si racchiude in ogni materiale.

Figura 4 – Gilberto Zorio, installazione nel museo di Rivoli, 2000

E che dire di Yves Klein che, oltre ai suoi suggestivi e ieratici monocromi blu, negli anni sessanta dipinge col fuoco, producendo opere che sembrano recare la traccia di un passaggio terribile e prodigioso.

Giuliano Orsinger, scultore e artista ambientale trentino, nel 2014 installa nel meraviglioso parco di Artesella il suo Nidi d’acqua, in cui pietre di fiume scavate e sospese su rami di legno raccolgono l’acqua piovana da restituire alla sete degli uccelli di passaggio e all’ammirazione estetica dei visitatori. L’arte ambientale ha, di per sé, a che fare con la scoperta della sacralità originaria e con la dimensione del genius loci ma personalmente ho trovato quest’opera di Orsinger fra le più suggestive e cariche di capacità evocativa fra le molte che ho potuto incontrare.

Nel caso di Caravaggio e Mantegna siamo di fronte a un fenomeno di eccedenza: la trasposizione simbolica della scena religiosa va oltre la narrazione e ci porta al cospetto del sacro. Nelle opere di Orsinger, Klein, Zorio e Kunellis siamo di fronte a un caso di antecedenza: la scelta simbolica che dà vita all’epifania del sacro precede la colonizzazione del sacro da parte del religioso. Nella sterminata messe di opere d’arte che popolano chiese e musei, anche canonicamente «belle» ma incapaci di andare al di là della loro funzione illustrativa, siamo di fronte a una coincidenza. La dimensione religiosa si sovrappone, mettendola in ombra, a quella sacra che pure è stata generatrice del soggetto o dell’evento rappresentato.

Figura 5 – Giuliano Orsinger, Nidi d’acqua, 2008